Zarzuela para una nueva vía

Zarzuela para una nueva vía

En la década de 1880 se estableció en la población madrileña una controversia entre los defensores y los detractores de la creación de una gran avenida que sirviese para descongestionar y modernizar el centro de Madrid, librándolo de las innumerables callejuelas de las que estaba plagado.

El proyecto de crear una Gran Vía madrileña (iniciado por el arquitecto Carlos Velasco en su “de prolongación de la calle Preciados, describiendo una gran avenida transversal este-oeste entre la calle de Alcalá y la plaza de San Marcial”) hizo pensar al empresario y político Felipe Ducazcal, dueño del veraniego Teatro Felipe, la composición de una revista musical de actualidad para ser representada en su propio teatro, del que era propietario y que estaba ubicado en el Paseo del Prado, junto a las verjas del Retiro, en una de las esquinas del actual Palacio de las Comunicaciones. Este Teatro construido en madera ofrecía espectáculos ligeros y entretenidos a un público ávido de diversión y de carcajada.

Ducazcal, por cuyas extraordinarias aventuras podría muy bien haber sido protagonista de una novela, había sido miembro de la siniestra "partida de la porra", que en pleno Sexenio Revolucionario asaltaba redacciones de periódicos no afines al gobierno del general Prim. En esta partida se inspiró el autor de la opereta La Corte de Faraón, Don Vicente Lleó, para la composición de su obra La partida de la porra, de 1910.

Entre esa polémica generalizada acerca de si Madrid necesitaba o no una gran avenida, surgiría la idea del libreto, que fue realizado por el periodista y escritor Felipe Pérez y González, encargándose de la composición musical los compositores Federico Chueca y Joaquín Valverde. El maestro Chueca, debido a su escaso entendimiento en técnica musical, se ocupaba de la invención melódica de las obras, mientras que su colaborador Valverde acometía la armonización e instrumentación de las mismas. Es conocida la disputa que existía siempre entre las mujeres de ambos, acerca de sobre quién residía el verdadero mérito de las zarzuelas que componían ambos.

El concepto de revista lírica requiere una pequeña aclaración. Podemos definirla como un género escénico dentro de la zarzuela que versaba sobre los hechos de actualidad política, social y cultural que acontecían en un determinado año y que podían ser de interés representar en una obra de género chico (de un acto), siempre desde una óptica crítica y satírica. Nada tenía que ver esta revista lírica con el género musical frívolo que surgiría sobre la década de 1910 aproximadamente.

La Gran Vía, revista cómico-lírico-fantástico-callejera en un acto y cinco cuadros, como así fue denominada, vio la luz con un éxito apoteósico el 2 de julio de 1886 en el Felipe madrileño. Pronto, La Gran Vía fue traducida al italiano, al francés, al alemán o ¡al quechua! y representada en París, Roma, Nápoles, Francia, Inglaterra, Austria, Holanda, Dinamarca, Suecia, Noruega, Turquía, Rusia, USA, Japón y toda Hispanoamérica.

La obra entusiasmó a grandes personalidades del momento como el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, quien llegó a alabar la obra por encima del drama musical wagneriano, del que ya había renegado tras el estreno de Parsifal en 1882, y supo apreciar la picardía, ironía y malicia de números como la Jota de los ratas. Como ejemplo baste citar un pasaje de una de sus cartas escritas desde Turín en 1888, tras haber asistido a una representación de la zarzuela de Chueca y Valverde, donde menciona dicho número:

“Un trío de tres solemnes, viejos e inmensos villanos es lo más fuerte que he visto y oído… incluso en música: el genio no se puede formular (…) Sólo un completo pícaro podría concebir hasta el mero argumento; el modo en que los villanos aparecen en escena como un relámpago parece un juego de manos. Cuatro o cinco números musicales que merecen ser escuchados…”.

Tras el apoteósico estreno de La Gran Vía, la nueva avenida se haría mucho de rogar, y habría que esperar nada menos que 24 años, concretamente en 1910, para la materialización de ese arriesgado proyecto urbanístico. Fue en dicho año cuando el Rey Don Alfonso XIII, con una piqueta de plata en la mano, comenzó a demoler el primer edificio en la calle de Alcalá para así dar inicio simbólicamente a la construcción de la memorable arteria madrileña.

Personajes y números musicales

La mayoría de los personajes de esta revista de sucesos son alegorías que van desfilando a los ojos de un Paseante en Cortes (personaje hablado) que camina por el centro de Madrid, ante el inminente parto que está a punto de dar a luz doña Municipalidad. Chueca y Valverde ilustran musicalmente dichos personajes alegóricos mediante ritmos y bailes típicos de la época como polcas, valses, mazurcas, tangos, jotas, pasodobles o chotis, que son los mismos que utilizará Chueca en todas sus grandes zarzuelas de género chico, incluidas sus dos únicas obras que no poseen ambientación madrileña, como Cádiz y La alegría de la huerta.

En La Gran Vía, en primer lugar se presentan las distintas calles y plazas del centro con sus pintorescas denominaciones, muchas de ellas aún conservadas (Sartén, Candil, Toledo, Sordo, Mayor, Pez, Ancha, Libertad, Ave María, Válgame Dios…), que se quejan en su Polca de la completa innecesidad de una Gran Vía para Madrid:

A decir la verdad
esa vía está demás,
porque todos aquí
tienen calles para sí,
con arreglo y razón
a su clase y condición,
y es de suponer
que en concepto tal,
para una Gran Vía
no habrá personal.

Y es que, según ellas, en Madrid todos tienen calles para sí: los sordos del Gobierno, los embusteros, los amantes de la libertad, los escamados….

Aparece luego El Caballero de Gracia, que en su vals alardea de sus correrías amorosas de dandi anticuado:

Caballero de Gracia me llaman,
y efectivamente soy así,
pues sabido es que a mí me conoce
por mis amoríos todo Madrid.

Es verdad que estoy un poco antiguo,
pero que en poniéndome mi frac,
soy un tipo gentil
de carácter jovial
a quién mima la sociedad.
y presume de cantar lo mismo la ópera Norma que el Ave María:
Yo sé cantar la Norma,
yo canto hasta el Blas,
canto el María
que ya no cabe más.

En su Tango, la criada Menegilda se queja de aguantar a tantas amas por un poco de parné y vemos cómo medra socialmente a través del arte del “siseo”:

¡Pobre chica,
la que tiene que servir!

Más valiera
que se llegase a morir;
porque si es que no sabe
por las mañanas brujulear,
aunque mil años viva,
su paradero es el hospital.

Más adelante, tres pícaros ratas cantan en una jota a ritmo de tres por cuatro sus correrías hurtadoras, además de informar al respetable de que dan funciones gratuitas de "prestidigitación" y que se pirran por los portamonedas y las cadenas de reloj:

En los tranvías y “ripperts”
y en dónde se halla ocasión,
damos funciones gratuitas
de prestidigitación.

No hay portamonedas
que seguro esté,
cuando lo “diquela”
uno de los tres.

Y si cae un primo
que tenga metal,
se le da el gran timo
aunque sea el primo
o un primo carnal.

El número concluye con la aparición de unos guardias urbanos gallegos (en lo que es una clara y explícita ridiculización del cuerpo policial) que tratan de encerrar a los bribones en una jaula, pero que terminan siendo víctimas de su propia ratonera debido a la habilidad escapista de los ratas. De esta manera es como éstos cantan su triunfo sobre la autoridad:

¡Ay qué gracia tiene
esta ratonera,
que se van los Ratas,
de cualquier manera!

Vamos con cuidado,
sin pestañear,
y ya van mil veces
que nos chuleamos
de la autoridad. ¡Riá!

La presencia en Madrid de un grupo de huérfanos del Asilo Naval de Barcelona que venían a participar en una regata en el estanque del Retiro determinó la inclusión de la encantadora y patriótica Mazurka de los marineritos, cantada por el coro femenino:

Somos los marineritos
que venimos a Madrid,
y aunque somos jovencitos
es cada uno un adalid.

Nuestros padres nos legaron
su cariño singular
a esta tierra que adoraron
y a la vida de la mar.

Hoy en las regatas
vamos a luchar
y ni los más fuertes
 nos podrán ganar.

Pues de igual manera,
 viendo la ocasión,
combatir sabremos
por nuestra Nación.

Posteriormente, el Elíseo madrileño, danza callejera, se encuentra con el Paseante en Cortes y menciona en una parte hablada sobre música que su baile está al lado de un corredor, donde un poquito más abajo se verá dentro de poco el retrato del general Espartero. El coro confunde este nombre con un torero famoso en la época, pero el Elíseo les corrige diciéndoles que se trata del constante liberal, a lo que el coro irónicamente contesta eso de: “Ahora no hay de ese percal”. Es entonces cuando el Elíseo entona su garboso schotis [1] :

Yo soy un baile de criadas
y de horteras.

A mí me buscan las cocineras;
a mis salones se disputan por venir
lo más selecto de la igilí.

Es de esta manera tan castiza como pronunciaban los madrileños en la época la expresión inglesa high life (alta sociedad). En el Elíseo se bailaban la habanera, la polka y el vals (bailes que hacían furor en la época) y allí se podía entrar con cualquier indumentaria:

Allí no hay broncas
y el lenguaje es superfino,
aquí se bebe bastante vino.

Y en cuanto al traje que se exige en sociedad,
de cualquier modo se puede entrar.

Hay pollo que cuando bailando va
enseña la camisa por detrás,
y hay cocinera que entra en el salón,
llenos los guantes de carbón.

A la revista los compositores le fueron añadiendo en las sucesivas reposiciones posteriores al estreno, nuevos números musicales insertados en nuevas escenas que se correspondían con la situación coyuntural de cada momento en que se volvía a representar la obra (a partir de 1887 La Gran Vía pasaría a la Catedral del Género Chico: el Teatro Apolo) para que ésta siguiera conservando su genuina cualidad de "revista de sucesos o de actualidad". Por ello, encontramos números como el Tango de Doña Virtudes, el Vals de la seguridad,  Pasacalle de los sargentos,  Coro de los dependientes del bazar o  Vals del juego. Estos dos últimos fragmentos conservaban intacta la música de los números originales, modificándose únicamente los cantables.

De entre estas nuevas adiciones musicales a la partitura destaca el Tango de Doña Virtudes, incorporado el 25 de septiembre de 1886 por ser una petición a Chueca por parte de las amas de la época, que, como sus frescas criadas, también querían verse identificadas y reflejadas en la revista. El ama Doña Virtudes dirige una graciosa réplica a la descarada Menegilda, pieza musical calcada del tango de la criada:

Pobres amas
las que tienen que sufrir
a esas truchas
de criadas de servir;
porque si una no tiene
por las mañanas mucho de acá,
crea usted, caballero,
que la dividen por la mitad.

Encontramos también entre las reformas de ampliación de la partitura un par de brevísimos números [2] protagonizados por los presumidos y coquetos personajes de Gomosa (soprano) y Sietemesino (tenor):

Somos la crém… somos l’elit…
y lo más pschut y lo más chic,
y vamos al Escatirin
a ser los héroes del patín.

Rrrrrra… Rrrrrra… [3]
del patín
Rrrrrra… Rrrrrra…
del patín.

En el primer número la pareja anuncia ilusionada su próxima visita al Skating Ring, pista de patinaje que era entonces la última novedad en este deporte. La música de Chueca y Valverde es en este primer número luminosa y dinámica. En el segundo, tras haber sufrido ambos un penoso accidente, nos comunican que reniegan del patín: aquí la instrumentación y las voces adquieren un tono grave y patético.

Por otro lado, Chueca y Valverde compusieron un simpático y breve coro de niños con la melodía de la famosa canción infantil “Quisiera ser tan alta como la luna” que dice:

Yo de la “yernocracia”
soy la nata en flor
Ay, ay
soy la nata en flor.

Y de la mayoría
yo soy lo mejor
ay, ay
yo soy lo mejor.

Sacóme diputado
Doña Sinceridad
Y así está contentito
mi señor papá.

Obviamente encontramos una sutil crítica a la situación política de la época desde un punto de vista aparentemente inocente: el coro se inserta inmediatamente después de una escena hablada donde Doña Virtudes habla con un concejal intentando recomendar al botarate de su yerno.

¿Plagio en La Gran Vía?

Como curiosidad musical, en la última grabación de La Gran Vía con todos los números musicales para el sello Deutsche Grammophon, encontramos dos brevísimos fragmentos instrumentales que servían de transición para separar las escenas de la revista que citan expresa y literalmente otras músicas diferentes. Se trata del Nº 5 A: (Instrumental) que está calcado de una canción tradicional portuguesa titulada "O senhor barqueiro" (El señor barquero) y el Nº 7 B: Intermedio (Instrumental), en el que aparece reflejada la melodía del duettino entre Fígaro y Susanna: "Se a caso madama la notte ti chiama", del 1º acto de Las bodas de Fígaro de Mozart.

Conociendo el carácter juguetón de don Federico Chueca (él mismo citó melodías de otras zarzuelas propias en el coro de organilleros de El bateo) nos atrevemos a decir que podría tratarse de un recurso paródico y no de un plagio en el sentido literal del término.

 

El robo de la cartera del maestro Chueca

Es conocida en la historia de la lírica española la anécdota relativa al robo de la cartera del maestro Chueca dentro del tranvía en el que regresaba a su casa tras uno de los ensayos de La Gran Vía. Tras perder su cartera, Chueca dio el aviso a sus amigos los periodistas para que publicaran en los periódicos la noticia del hurto. Llegó el día del apoteósico primer estreno de La Gran Vía y la cartera seguía sin aparecer. Uno de los números de mayor éxito de la obra lo cosecha la Jota de los ratas. Fue bisado hasta cinco veces por los intérpretes del estreno, tres de los grandes cómicos de la época: Emilio Mesejo, José Mesejo y Julio Ruiz (inmortalizado por el propio Chueca en otra revista de actualidad: El año pasado por agua, 1889, donde se interpreta a sí mismo como personaje).

Dos semanas más tarde del estreno, el maestro recibe un abultado paquete en su domicilio, y para su sorpresa, encuentra dentro de él su extraviada cartera acompañada de unos cuantos duros y una carta. En ésta se felicita a Chueca y se le pide disculpas por el robo de su cartera, comunicándole que "el gremio" sólo se había quedado de recuerdo con una pequeña fotografía del maestro. A continuación reproducimos íntegramente el contenido de la carta:

Al saber por los periódicos que la cartera sustraída hace unos días en el Tranvía del Este a las 6 y media de la noche pertenecía al señor Chueca, el gremio acordó en junta general devolverle dicha cartera con los tres billetes de banco que contenía y cinco duros más de gratificación por parte nuestra como prueba de respeto y admiración al guripa de más pupila y más salero de España.

Como verá usted, no nos quedamos con nada de lo que contenía la cartera, más que con un retrato como recuerdo para esta Academia.

Dios guarde a usted muchos años y le conserve la salud para que se ocupe pronto de nosotros en el escenario.

Sorprendentemente, la carta estaba firmada por:

El rata primero

El rata segundo

El rata tercero

con el visto bueno de la Chata, la Pelos y la de Lavapiés, tres mujeres que posteriormente serán utilizadas como personajes de otro sainete lírico del maestro: De Madrid a París, la última colaboración entre Chueca y Valverde (1889). Concretamente serán tres cigarreras que entonan un chulesco Chotis que comienza así:

La Pelos:         A mí me llaman la Pelos.

La Chata:         A mí me llaman la Chata.

La de Lavapiés:     Y a mí la de Lavapiés.

Las tres:         Me paece que semos

pa un banco tres pies.

Los tres ratas firmantes de la carta habíanse identificado plenamente con los tres ratas que desfilaron por el escenario del Teatro Felipe aquel 2 de julio de 1886, agradeciéndole al maestro chispero de Madrid el homenaje que había dirigido a su “gremio” con la inconfundible gracia y el salero que le caracterizaba.

Artículos consultados

  • Suárez Sánchez, Enrique: Historias de nuestra zarzuela. Revista de la Fundación de la Zarzuela Española. Número 5, 2007.
  • Prieto Marugán, José: Vamos de estreno: “La Gran Vía” y Una calle especial. Revista de la Fundación de la Zarzuela Española. Número 13, 2002.
  • Webber, Christopher: Federico Chueca, 100 años después. www.zarzuela.net. 2008.

Textos de los cantables

  • Zarzuela.net
  • Hernández Sanchiz, Ana: Guía Didáctica para el montaje “La Gran Vía… esquina a Chueca”. Conciertos para Escolares. Fundación Caja Madrid.

Discografía

La Gran Vía, El bateo (Chueca). Director: Víctor Pablo Pérez. Sello: Deutsche Grammophon, 2005

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Autor del artículo

Germán García Tomás

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