Estilo churrigueresco en Madrid

Estilo churrigueresco en Madrid

El churrigueresco es un estilo arquitectónico netamente español que surge en la última etapa del barroco y del plateresco. Sus primeras manifestaciones se produjeron en el siglo XVII, y su desarrollo alcanza hasta muy entrado el siglo XVIII. Su característica más notoria era una recargada ornamentación especialmente observable en la retablística; la iglesia y el sector de la nobleza menos afín a la dinastía borbónica fueron los grandes valedores de este estilo que había nacido del gusto patrio.

Para comprender la aparición de este estilo, hay que tener en cuenta que el Madrid dieciochesco, cada vez que un alto dignatario de otra nación venía a la corte española, era práctica común la construcción de estructuras que simulaban nobles portones triunfales y majestuosos edificios que no tenían otro objeto que el de dar una imagen de la ciudad que estuviera más acorde con la que se suponía debía tener la capital de un estado. De esos efímeros escenarios teatrales, nació el deseo de convertir en realidad esas arquitecturas soñadas, y en esa idea se volcaron una serie de arquitectos que vertiendo todo su afán en unas magníficas fachadas en las que éstas eran simples soportes de ornamentos, cuanto más abundantes y más complejos mejor, y en los que el desarrollo arquitectónico del interior del edificio no recibía el mismo trato.

Sus máximos representantes, y los que otorgan el nombre a este estilo, fueron los miembros de la familia Churriguera.

El término churrigeresco fue acuñado en sentido despectivo por los neoclasicistas, que no compartían la idea de la profusión ornamental y la extravagancia académica de Churriguera, no obstante, el churrigueresco se consolidó, y es considerado la tercera gran etapa y culminación del barroco español.

La familia Xuriguera, de origen catalán, de Barcelona concretamente, en un principio cambió su apellido, por el de Sorriguera para posteriormente castellanizarle en Churriguera, eran conocidos como tallistas y ensambladores de retablos a finales del siglo XVII.

El primer Churriguera que se instala en Madrid fue José Simón, que llegó a esta ciudad antes de 1665. En este mismo año contrajo matrimonio con María de Ocaña, de esta unión nacerían tres hijos: José Benito, que marcó una pauta importante en el desarrollo de la arquitectura madrileña de la primera mitad del siglo XVIII. Joaquín, arquitecto y escultor y Alberto, que se ocupó entre otras muchas cosas, de la maravillosa plaza Mayor de Salamanca.

La labor de José Simón (padre) en Madrid, se limitó a tareas de tallista y ensamblaje de retablos, y ha sido documentada por Rodríguez de Ceballos. Se hace mención en ese estudio a los retablos del Cristo de la Fe, contratado en 1670, para la iglesia de San Sebastián, y al retablo de la iglesia del Hospital de Montserrat, realizada en 1674.

A esta exigua lista de obras, de las que ninguna se conserva, hay que añadir otra obra, el retablo que el artista catalán realizó para la capilla del Santo Cristo de Burgos en la iglesia de San Nicolás, de Madrid, que, aunque también ha desaparecido, viene a enriquecer el conocimiento sobre el artista, ya que además es el único que trazó y realizó personalmente, sin basarse en dibujos y diseños de otros. Tanto este retablo como el construido por uno de sus seguidores, Diego de Guzmán, para la iglesia de San Ginés podrían haber sido destruidos por la fobia a este estilo que se desarrolló en Madrid a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

Un hallazgo en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid permite dar a conocer las características y las condiciones con que había de realizarse la obra de la iglesia de San Nicolás. La escritura de obligación se firmó el 20 de marzo de 1670 ante el escribano Antonio González de Santalla y en ella se dice que: “los señores don Juan del Castillo y don Juan de Saguti mayordomos consiliarios de la Congregación de esclavos de el santísimo xpto. De burgos sita en la Parrochial de san nicolas de esta corte, don francisco gonzalez diputado, Miguel Alonso del Prado tesorero, don Bernardino Enrriquez contador, don francisco Ramirez secretario, don eujenio gallego, don Miguel Enrriquez esclavos de dha. Congregación tienen ajustado y conzertado con Joseph de Sorriguera maestro emsablador vezino de esta corte que aya de hazer un retablo en conformidad de una planta que tiene echa el suso dho. Para el altar de la Capilla que en la dha. Parrochia están fabricando para el santo xpto. de burgos” (A.H.P. Protocolo 10.009, fols. 680-683).

A cambio de este trabajo la Congregación de los Esclavos del Santo Cristo de Burgos pagaría al artista la cantidad de 20.000 reales. El retablo debería ceñirse a unas ciertas condiciones.

Lo que más sorprende es que no hay referencias de dicho retablo en la literatura artística española por parte de los historiadores de arte de los siglos XVIII y XIX, ya que ni Álvarez Baena, Ceán Bermúdez, Ponz y Madoz, citan dicha obra, lo que hace pensar que es posible que no se llegara a construir.

Otro retablo, igualmente desaparecido, es el que el maestro arquitecto Diego de Guzmán, construyó para la iglesia de San Ginés, de Madrid.

San Ginés es una de las parroquias más antiguas de Madrid, casi seguro, aunque no hay prueba documental, fue una de las mozárabes del Madrid musulmán, situada fuera del recinto amurallado de la Villa. La iglesia sufrió tres incendios (1724, 1756 y 1824), seguidos de otras tantas restauraciones y saqueos despojándola de sus tesoros artísticos. En ella fue bautizado Quevedo y casó Lope de Vega. Nada queda de su aspecto primitivo.

Gracias a Virginia Tovar Martín (Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII), se sabe que fue, precisamente, en 1645 cuando se comenzó la reedificación de la iglesia, situando la terminación hacia 1678. En ese mismo año, el cardenal Portocarrero, arzobispo de Toledo, “da licencia al Cura y Mayordomo de fábrica de la Iglesia Parroquial de sn. Gines de la Villa de Madrid para que pongan en execución la obra del retablo de su Capilla maior y para que en razón de ello otorguen las scripturas necesarias con Diego de Guzman, Maestro de Architectura". La escritura de obligación se firmó el 20 de septiembre de 1678 y en ella se establecía que el retablo debía ceñirse a unas ciertas condiciones impuestas y el elegido para realizar dicho retablo sería Diego de Guzmán, cobrando por ello al finalizar la obra, cien mil reales de vellón.

El lugar central de este retablo lo pintó Francisco Ricci (fue aprendiz de Vicente Carducho), representando El martirio de San Ginés, aunque según testimonio de Antonio Palomino fue retocado por Donoso. Hasta el día de hoy se ha venido atribuyendo el diseño del retablo de San Ginés al propio Ricci, pero en ciertos documentos el nombre de Francisco Ricci no aparece por ninguna parte, por lo que se piensa que su intervención se limitó a la pintura central. El hecho de que a Diego de Guzmán se le nombre “maestro arquitecto” abona esta hipótesis.

El retablo de Guzmán escandalizó a Ponz, que lo describe de la manera siguiente: “el altar es un gran depósito de pino, siendo de reír que aquellas enormes columnas sienten sobre cuatro ángeles, que más parecen figuras de pellejos, que otra cosa”, Antonio Ponz: Viaje de España, Tomo V. 3ª edic. Madrid, 1793.

Muchos de los grandes retablos barrocos del siglo XVII corrieron la misma suerte que la obra de Diego de Guzmán, debido a la furia neoclásica contra todo lo que no fuera orden y medida. El cuadro de Ricci fue respetado y colocado en el nuevo retablo, aunque poco duró la obra en su sitio, ya que un violento incendio se declaró en la iglesia de San Ginés perdiéndose el gran cuadro de Ricci y el retablo nuevo; el que hoy existe en la iglesia es neoclásico y fue realizado durante el reinado de de Fernando VII. Diego Guzmán es un perfecto desconocido entre los arquitectos madrileños del siglo XVII.

De cualquier manera, este tipo de retablos construidos por imagineros y ensambladores a lo largo del siglo XVII y parte del siglo XVIII no han sido estudiados con toda la minuciosidad que merecían, en parte porque muchos de ellos han desaparecido, y esto es así porque el estilo tuvo muchos detractores que trataron por todos los medios de hacer desaparecer esta obras cuando tuvieron oportunidad.

José Benito de Churriguera y el Marqués de Goyeneche

El siguiente en la dinastía y mayor responsable de la nueva estética, fue su hijo José Benito de Churriguera, cuya fama como arquitecto y retablista ha contribuido a eclipsar la figura de su padre, José Simón, de una manera casi total.

Inició su actividad en el taller familiar interviniendo en la construcción de distintos retablos. En el año 1689 realizó su primera obra: el catafalco de los funerales de la reina María Luisa de Borbón, y fue nombrado Ayudante de Tracista de las obras reales. En 1692 se trasladó a Salamanca para realizar el retablo de la capilla del sagrario en la Catedral. Allí realizó también el proyecto para la Capilla del Colegio de Cuenca y el retablo del convento de San Esteban. De vuelta en Madrid, realizó el retablo de San Salvador de Leganés.

Su obra más notoria la realizó entre 1709-1713 cuando entra al servicio de Juan Goyeneche, para el que proyecta y realiza el poblado de Nuevo Baztán, y un palacio en la calle Alcalá de Madrid que actualmente es la Academia de San Fernando.

El Nuevo Baztan se trata de todo un pueblo encuadrado en lo que se denominó Las Fábricas Reales, que constituyeron una experiencia singular en el siglo XVIII. En este caso la industria que se montó era de vidrio.

Está dominado por la iglesia y el palacio, y fueron construidos formando un bloque único alargado y torreado, con dos amplias plazas a este y oeste. Abierta y ajardinada la primera, y cerrada y porticada la segunda.

El palacio fue el lugar de residencia del fundador Juan de Goyeneche. Posee una planta rectangular elevada en dos plantas. El edificio se desarrolla en torno a un patio en forma de claustro con arcos de medio punto en el nivel inferior y rebajados en el superior. El edificio se encuentra adosado a la Iglesia y posee una torre: la Torre de Palacio. La entrada al palacio y las ventanas ostentan el escudo del valle de Baztán que consta de un juego de ajedrez escaquado de blanco y negro, concedido por Sancho VII el Fuerte tras el heroico comportamiento de los baztaneses en la Batalla de las Navas de Tolosa.

En cuanto a la estructura urbanística del pueblo, se centra en un eje viario principal y responde a un trazado ortogonal simple, en el que se integran seis manzanas de casas, la última de las cuales, en la calle Nueva, es de construcción reciente. En el recinto, palacio e iglesia se convirtieron en un signo de poder y de prestigio. El rectángulo de la iglesia se articula con austeridad, a excepción del Retablo mayor, cuyo medallón de signo clásico se envuelve en cortinaje de pliegues agitados con cierto efecto escenográfico. La fachada en vertical, en dos planos superpuestos y columnas corintias, tiene cierto recuerdo palladiano, coronada por hornacina y aletones con pináculos.

Del palacio de Goyeneche en la calle Alcalá solo se conoce lo que ofrecen los dibujos que Diego de Villanueva realizó para remodelarlo en 1773, cuando ya era la sede de la Academia de San Fernando. En ellos queda de manifiesto que a pesar de la incorporación de elementos barrocos, Churriguera se mantuvo siempre en el concepto de arquitectura monumental.

José de Churriguera falleció en Madrid el 2 de marzo de 1725.

Este estilo no sólo fue practicado por la familia Churriguera, también tuvo sus seguidores. En Madrid tuvo especial relevancia Pedro de Ribera, contra cuya arquitectura también se han dirigido las más agrias críticas.

Ribera adquirió una esmerada formación en el campo de la arquitectura a la sombra de Ardemans – arquitecto real- con el que colaboró en las obras del Ayuntamiento de Madrid. Entró en contacto con el Marqués de Vadillo, que en ese momento era corregidor de la Villa, quien lo tomó como brazo ejecutor de sus proyectos, al igual que Goyeneche había hecho con Churriguera. El primer proyecto que realizó fue el diseño del nuevo puente de Toledo sobre el Manzanares. El proyecto no se pudo llevar a cabo en su totalidad, y la destrucción que sufrió la parte realizada, hace que hoy en día sea apenas reconocible.

A pesar de lo monumental de sus dimensiones, consiguió mediante el diseño de los grandes cuerpos curvos que se levantan sobre los tajamares, y que se proyectan sobre la calzada en acogedores espacios, que perdiera la frialdad de una obra de ingeniería. El centro del puente quedaba marcado por los templetes que acogen las estatuas de San Isidro y Santa María de la Cabeza que haría el escultor Juan Ron, y que son de lo poco que han sobrevivido de este estilo.

La ermita de la Virgen del Puerto fue encargada a Ribera como capilla sepulcral para el Marqués de Vadillo y su familia. El análisis de esta obra nos muestra un arquitecto capaz de sutilezas y juegos arquitectónicos, que con un octógono con exedras, dos capillas de planta circular, un camarín en alto tras el altar, y una tribuna a los pies, crea un espacio especialmente agradable.

A pesar de lo reducido de su tamaño, el esquema es complejo. La triple fachada de la iglesia da paso a espacios diferentes. Las laterales a las escaleras de las tribunas, dejando a la central como única entrada al octógono.

La misma fachada sorprende por las soluciones que aporta, introduciendo vanos ovalados y un impresionante bocelón como moldura para la puerta.

Pero el delirio ornamental lo alcanzó Ribera en sus obras más importantes y monumentales: el Hospicio de Madrid, la fachada del cuartel del Conde Duque y la torre de la Iglesia de Montserrat.

En todas ellas lo primero que destaca es una fortísima plástica escultórica que produce un notable contraste lumínico. Se prodiga en la utilización de estípites, cortinajes, carnosas volutas, duras placas a bisel, mascarones, florones y guirnaldas. Todos ellos en un abigarrado conjunto de motivos viejos y nuevos, tradicionales españoles unos, y tomados del arte francés o alemán otros que se convierten en verdaderas fachadas retablo, de las que sin duda la más espectacular es la del hospicio de Madrid.

Presidida en el cuerpo alto por la imagen de San Fernando, obra de Juan Ron, se rodea de cortinajes que caen pesadamente a ambos lados. Aunque el esquema es en dos cuerpos, el ritmo no es ascendente, pues en el efecto total impera mucho más el volumen de los relieves, que dan un efecto de descenso, generado por su propio peso. La profusión de estos relieves es tal que llega a asfixiar el propio vano de la puerta haciendo que se pierda el enmarque arquitectónico.

Esta obra, criticada y exaltada hasta la saciedad, no tiene parangón, ni siquiera con otras obras realizadas por este autor.

La fachada del Cuartel del Conde Duque muestra un estilo infinitamente más severo, limitándose a introducir someramente los cortinajes, y buscando de sacar todo el partido posible de los motivos de las armas reales que se incorporan como temática ornamental.

La estructura arquitectónica del edificio es en cambio de una simplicidad extrema. Construido en torno a patios, sigue un esquema de construcción tradicional, respetando, ante todo, su función utilitaria por encima de posibles gustos personales.

Fotografías por Ángela M. Velasco

Bibliografía

  • BARRIO MOYA José Luis
  • Dos desaparecidos retablos madrileños del siglo XVII
  • Revista de la Biblioteca Archivo y Museo del Ayuntamiento de de Madrid
  • Números 9 y 10
  • Año 1981 Madrid
  • MENENDEZ PIDAL Ramón
  • Historia de España. Tomo 29 **

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Autor del artículo

Ángela M. Velasco

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